Sito ufficiale della Fondazione "Leonardo Sinisgalli"

Leonardo Sinigalli e la poetica dell'oggetto

di Giovanni Caserta

Tre elementi portanti: la formazione scientifica, il paese, l'infanzia
Una lettura di Sinisgalli ruota intorno a tre elementi portanti, che la critica ha da lungo tempo messo a fuoco. Essi sono: la formazione scientifica dell'autore, il suo paese di nascita e la sua infanzia. Gi ultimi due elementi possono tranquillamente unificarsi nel paese, perché finiscono con l'essere l'uno integrazione dell'altro. Restano, dunque, il ruolo del paese e la formazione matematica, che sembrano lontanissimi l'uno dall'altro e, invece, si integrano e si spiegano anch'essi a vicenda.

Il paese, la famiglia, lo strappo
Il paese cui si fa riferimento è, naturalmente, Montemurro, in provincia di Potenza, ove Sinisgalli nacque il 9 marzo 1908. Era, la sua, una famiglia povera, perché, fra l'altro numerosa. Il padre, Vito Sinisgalli, era un sarto di paese, che faceva fatica a nutrire la numerosa famiglia. Nacque di qui, comune a molti altri abitanti del paese, della Lucania Basilicata e del Sud, la decisione di imbarcarsi su un bastimento e cercare fortuna in America, nell'America più povera a dire il vero, cioè la Colombia. Ciò accadeva nel 1911, quando Leonardo aveva solo tre anni. Anzi, aveva qualche mese in meno. Così egli commenta l'evento: "Non avevo tre anni quando mio padre partì, e mentre mi tornano alla memoria tante cose accadute prima di quella età, non ho nessuna immagine che accomuni mio padre e mia madre a letto, a tavola, o sulla porta".(1)
Praticamente il piccolo Leonardo passò tutta la sua infanzia e fanciullezza senza avere presso di sé la figura paterna, che egli, come capita, mitizzò facendone un uomo alto e forte, capace, appena fosse ritornato, di difenderlo e vendicarlo dei torti subiti. Invece, quando ritornò, dieci anni dopo, al figlio, che aveva ormai tredici anni, apparve calvo, basso e magro, tutt'altro che l'uomo forte che si era immaginato. Era, del resto, passato troppo tempo, perché il ragazzo potesse amare un estraneo, che inutilmente si sforzò di essere gentile e generoso con lui. Dovevano passare altri anni. Intanto nascevano altri due figli, molto più giovani di Leonardo, Vincenzo e Sara, dei quali una Sara, morì ancora bambina.(2)
Quando, nel 1921, Vito Sinisgalli tornava dall'America, Leonardo era in collegio religioso a Benevento; precedentemente era stato a Caserta, presso i Salesiani. Vi era andato, mandato dalla mamma, perché potesse studiare. Era partito all'età di nove anni, nel 1917, finita la scuola elementare. Fu una partenza dolorosa, perché fu come un violento strappo, quasi che per la seconda volta gli troncassero il cordone ombelicale. "Partimmo – si legge in una sua struggente rievocazione, – attraversammo il fiume , ci allontanammo dal confine della provincia. (Io dico qualche volta per celia che sono morto a nove anni, dico a voi amici che il ponte sull'Agri crollò un'ora dopo il nostro transito; mi convinco sempre più che tutto quanto mi è accaduto dopo di allora non mi appartiene, io sento di non aderire che con indifferenza al mio destino, alla spinta del vento, al verde, al rosso. Io so che la morte arriva all'ora prescritta; non è un'ingiuria, non è un sopruso; io so di essere stato tradito per tutta la vita uscendo fuori dalle mie dolci mura, io che non ero innamorato di carte e di stampe, ch'ero nato senza appetiti, senza fiamme nella testa, e volevo semplicemente perire dentro la mia aria. Forse siamo pochi a lamentarci di non saper più trovare una patria fuori dalle nostre colline). Poi non ricordo più ".(3)

Gli studi di matematica e l'ingegnere
Conseguito il diploma di maturità tecnica presso l'Istituto Tecnico di Benevento, il giovane Leonardo, intanto, nel 1927, si trasferiva a Roma, per iscriversi alla facoltà di matematica e proseguire gli studi. Già da ragazzo, infatti, aveva dimostrato una particolare attitudine per il mondo dei numeri, fino strabiliare Mainardi, il professore di matematica di prima media, a Caserta, fissato per i calcoli mnemonici. Gustoso è un episodio raccontato anni dopo circa il modo con cui, con rapidità straordinaria, riuscì trovare la somma dei primi cinquanta numeri (1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12+13+14+15+16+17+18+19+20). "Mainardi scende dalla cattedra, gli si avvicina, lo abbraccia: «Come hai fatto?» gli chiede. «Solo due operazioni – rispose il bambino venuto da lontano, spaurito e timido che si chiamava Leonardo Sinisgalli – 50+1=51, 51X25=1.275. Ho messo gli addendi su due file eguali, sono arrivato fino a metà e sono tornato indietro da 1 a 25 e da 26 a 50: un diapason».(4)
Frequentò, in quegli anni, il gruppo di Enrico Fermi e dei giovani di via Panisperna, destinato al mondo della ricerca. Ma urgevano, per lui che proveniva da una famiglia modesta, necessità di lavoro e di guadagno. Infatti, appena laureatosi in ingegneria elettronica nel 1932, fu assunto presso la Pirelli, a Milano e, poi, presso la Finmeccanica. Nel 1953, a quarantacinque anni, trasferitosi a Roma, fondava la rivista "Civiltà delle macchine", che avrebbe diretto fino al I959.

Tra matematica e poesia: l'incontro con Corazzini (a Montemurro)
Lo straordinario era che, contemporaneamente a questi spiccati studi e interessi scientifici, egli coltivava una uguale passione la poesia e l'arte, facendo vita di cenacolo con poeti e pittori. Il settore del suo lavoro in azienda, del resto, era perfettamente coerente con tale duplicità, perché si occupava prevalentemente di pubblicità e design. Ma era anche vero che la stessa duplicità egli viveva con qualche angustia, soprattutto negli anni della adolescenza e della prima giovinezza, incerto sulla strada da seguire e, quindi, incerto di sé stesso. "Non riuscivo proprio a vederci chiaro nella mia vocazione – scriverà qualche anno più tardi. – Mi pareva di avere due teste, due cervelli, come certi granchi che si nascondono sotto le pietre".(5)
Il primo contatto con la poesia lo ebbe attraverso un raccolta di Corazzini (1886-1927), il giovane poeta crepuscolare, morto a poco più di vent'anni. Accadde infatti che a Montemurro, durante l'estate del 1927, era capitato un giovane universitario, proveniente da Roma, che portava con sé una serie di raccolte di poeti crepuscolari (Govoni e Palazzeschi, Martini e Moretti e, soprattutto, il "divino" Corazzini). Fu quel giovane a consigliare a Sinisgalli quale sede universitaria, Roma; e fu a Roma che, appena giunto, Sinisgalli si preoccupò di cercare la tomba di Corazzini, con le date di nascita e di morte: 1886-1907. Prima di quella data, certo, aveva già tentato qualche composizione poetica, ma "le formulette sul moto dei corpi, e le linee che ne discendevano, rette e parabole, lo esaltavano più dei bisticci di rime e assonanze" Invece, dopo, quell'incontro con Corazzini, tutto cambiò, almeno nel senso che lo studio della matematica procedette parallelamente e con pari interesse con gli studi di matematica e fisica.(6)

Vidi le Muse: le prime 18 poesie (1935)
Infatti, nel 1935, all'età di ventisette anni, laureato in ingegneria, Sinisgalli, a Montemurro, scriveva e quindi pubblicava, Quaderno di geometria; ma solo pochi mesi dopo, nel 1936, pubblicava la prima raccolta di liriche – 18 poesie – che, scritte anch'esse, in buona parte a Montemurro, nel titolo, tra parola e numero, sembravano voler indicare la convivenza e la coesistenza tra matematica e letteratura.
Poi la letteratura prese il sopravvento. Seguirono infatti altre due raccolte poetiche, Campi Elisi (1939) e Vidi le Muse (1943), in cui le Muse, pur scritte con la lettera maiuscola, gli venivano incontro con la stessa naturalezza con cui appare il sole o la luna, spunta il giorno e arriva la sera, nasce un fiore, sboccia un mandorlo oppure ti coglie il canto delle cicale o l'abbaiare di un cane. La poesia era nelle cose, affiorante all'improvviso, come l'ansa del fiume Agri dopo una curva o dopo aver superato un'altura. Non c'è bisogno di cercarla. "Sulla collina - dice il poeta - / io certo vidi le Muse / appollaiate tra le foglie. / Io vidi allora le / tra le foglie larghe delle querce / mangiare ghiande e coccole. / Vidi le Muse su una quercia / secolare che gracchiavano. / Meravigliato il mio cuore / chiesi al mio cuore meravigliato/ io disse al mio cuore la meraviglia".
Non sfuggirà, a leggere i suddetti versi, il senso di familiarità della musa sinisgalliana, che non ha niente di mitologico o "divino", come era nel mondo classico e come era nella convinzione di tanta letteratura fino ai primi del Novecento e diremmo fino al D'Annunzio, sia pure con qualche eccezione o timida forma di rinnovamento quale si registra in un certo Leopardi, in molto Pascoli e, soprattutto, nei crepuscolari. Scriverà qualche anno dopo, precisamente nel 1962, che egli, Sinisgalli, non si era mai sentito della "specie dei figli del Sole".(7) Come un certo Leopardi, come i crepuscolari e Pascoli, anche lui, non più poeta-vate, si aggirava fra oggetti umili e oggetti nobili, oggetti "impoetici" e oggetti "poetici", non distinguendo gli uni dagli altri, pur manifestando una evidente predilezione, per i primi. Di qui la confessata simpatia per Corrado Govoni. "Bisogna rendere giustizia al vecchio Govoni – scrisse. – Quell'ebbrezza che la sua poesia ci comunicò da ragazzi noi l'abbiamo perduta, non l'abbiamo più trovata nei poeti che ci sono stati parenti più prossimi. Forse la poesia è un'operazione più semplice di un'alchimia, di un'algebra. Forse è più vicina ad un arabesco che a una costruzione. Il poeta non deve edificare, deve soltanto allineare. Govoni lavorava in plein air, raccoglieva nel suo sacco lungo i grandi pellegrinaggi tutto quello che l'universo gli metteva davanti agli occhi e davanti ai piedi. Assolutamente spoglio di pensieri, di idee, di filosofia. Seguiva la sua buona stella come un vagabondo. E in verità non è davvero la merce che fa il venditore. Govoni c'incanta con la sua mercanzia venduta a buon prezzo e in una baracca suburbana. Il bambino e il vecchio trovavano sempre qualcosa che nessuno aveva mai portato e che avevano desiderato per un anno intero. Verrà, pensavano, il signor Govoni con la bancarella"(8).
A questo punto, però, bisognava darsi ragione della coincidenza o coesistenza di una cultura o formazione matematica con l'amore per la poesia, che diventava un problema di "coerenza" nel senso latino del termine, cioè nel senso di perfetta corrispondenza e incastro dell'una nell'altra attività dello spirito, e viceversa; e si trattava, anche, di superare una antico pregiudizio che da secoli distingueva, a partire dal Rinascimento, la cultura umanistica dalla cultura scientifica, fino a parlare di incompatibilità. Anche Vico, del resto, ancora nel Seicento, aveva ripetuto che dove c'è ragione non c'è sentimento, e viceversa. Ma Sinisgalli scienziato sentiva di non essere diverso dal Sinisgalli poeta, perché l'anima che egli infondeva nell'una e nell'altra attività era la stessa.

La rivoluzione nella matematica e nella fisica: la poetica di Leonardo
Erano, quelli, gli anni in cui con coraggio rivoluzionario si profilavano all'orizzonte una nuova matematica e una nuova fisica, che facevano giustizia della vecchia matematica euclidea e della vecchia fisica naturalistica e deterministica dei positivisti. Sinisgalli parte da lontano. Nota che ogni qual volta è nato uno spirito libero, sono entrati in crisi gli schemi; ed è entrata in crisi la geometria come insieme di regole fisse, e postulati, cioè verità date dommaticamente per tali. Contro gli schemi, già in età classica, irruppe il genio di Archimede e di Erone, che si appassionarono alla pneumatica, alla chiocciola, alla spirale e alla vite. Leonardo, nel Quattrocento si appassionò al movimento e agli aspetti più indeterminati dello stesso, occupandosi del volo degli uccelli e dappertutto scoprendo l'animazione. "Il cielo, dove noi non vediamo che il vuoto – scrive Sinisgalli, – non ha spaventato Leonardo. Come noi guardiamo un paesaggio tutta la vita, il corso di un fiume che il tempo muta solo insensibilmente, per trent'anni Leonardo ha letto nell'aria un'animazione che ci sfugge: correnti, vortici, crinali, linee, superfici, piste e colonne, un crepitare di punti vivi, un edificio elastico, «piramidale». Precisamente è "la parte che sta al di qua dell'azzurro che ha interessato Leonardo, dove c'è l'aria, nubi e la nazione degli uccelli".(9) E ancora, sempre a proposito di Leonardo: "Meccanico intransigente, si può dire che il moto, l'animazione delle cose, lo seducono e lo distraggono, più del silenzio, più del riposo, più della stasi insomma: la grande stanchezza del mondo creato. Leonardo non è un mago, non è più un uomo del Medioevo, come lo saranno ancora Cardano e Della Porta; il suo diavolo è ormai un diavolo per giuoco come sarà per Cartesio".(10)
Quella scienza, infatti, molto si avvaleva della intuizione e della fantasia, ritenute facoltà specifiche dell'arte e della poesia. E Leonardo fu, contemporaneamente, grande scienziato e grande artista. Si può parlare di una vera e propria poetica di Leonardo che precisò "come meglio ha potuto gli attributi fisici della persona poetica: lo scatto, l'impeto, tutte le facoltà di presentimento, tutta la gamma delle soluzioni irriflesse".(11) Non per nulla paragonava il genio poetico al movimento rapido e imprevedibile degli uccelli. "Soprattutto egli ha detto - scrive Sinisgalli – che l'uomo deve farsi un'anima da uccello, sentirsi, come gli uccelli, le ali attaccate al cuore [...]. Egli doveva vedere negli uccelli specchiata la sua ansia di solitudine, la voglia di un destino temerario".(12)
Dopo Leonardo bisognò aspettare, sulla stessa scia, Cardano, Redi, Della Porta, Magalotti. Sul fronte straniero, si aprivano la stessa strada verso l'infinito e la sgeometrizzazione, Cartesio e Leibniz, Spinoza e Pascal. Soprattutto Pascal introduceva, al posto dell'«ésprit de géometrie», l'«ésprit de finesse», che percorreva vie nuove e inusitate, cercando, in profondità, il cuore o senso delle cose. Avveniva la grande svolta di quello che fu un secolo libero, trasgressivo per eccellenza e, sotto molti aspetti, rivoluzionario. Si vuol dire del Seicento, il secolo di Galilei, Copernico e Newton, che non per nulla si trovarono a soffrire per contrasto con le idee dominanti, provenienti dal Rinascimento e, attraverso il Rinascimento, dal mondo classico. Al posto della terra immobile, stabile e sicura al centro dell'universo, si sostituiva l'idea di una terra che, vagando nell'infinito spazio e ruotando intorno al sole, descriveva una linea nuova, che era un'orbita ovale, non corrispondente a nessuno delle figure geometriche indicate da Euclide.
La scienza diventava un prodotto del tempo, esposta alla falsicabilità, soggetta ad aggiornarsi costantemente, talché nemmeno in essa si davano verità certe e definitive. Tutto diventava fluido e incerto. Travolto dalla persecuzione della Chiesa e del potere politico costituito, lo scienziato barocco, non meno che l'artista, visse nell'angoscia e nella crisi esistenziale, spesso martire del suo pensiero. Se Leonardo esprimeva, attraverso il suo interesse per il volo egli uccelli, la sua "ansia di solitudine, la voglia di un destino temerario", lo scienziato del Seicento è già sulla soglia del furor mathematicus e della paura di fronte all'infinito e al dubbio. Il Barocco diventava la nuova frontiera della scienza, ma anche dell'arte e dell'uomo. Il Barocco - scrisse Sinisgalli - è un "travaso dell'intelligenza nella materia, un tentativo di soffiare lo spirito nella cavità del creato, un'attitudine a manipolare, impastare, un revival del mito partoriale e domestico[...]. Il Barocco è un'irritazione della pazienza classica, un dubbio sull'olimpicità, una saetta nell'empireo della stasi. Estasi allora, febbre e paradosso dell'infinitesimo, dello sfuggente, dell'indivisibile, matematica dei resti, dei flessi, delle cuspidi disgusto alessandrino del pacifico letargo euclideo".(13)
Si arrivava così ad anni più recenti, a cavallo tra l'Ottocento e Novecento, cioè ad un dibattito radicale, cui Sinisgalli partecipava direttamente e che sconvolgeva se non sostituiva il mondo della matematica e della fisica tradizionali. Erano gli anni di Gauss, Planck, Poincaré, Bohr, Wols, Einstein, Heisenberg e Cassirer. Erano gli anni della crisi della scienza, della matematica e dei matematici.
Negli anni della sua maturità, a trentasei anni, nel 1944, Sinisgalli scriveva un saggio fondamentale per capire come la scienza, in lui, si incontrava con la poesia. "La geometria – vi si legge – ... non è una scrittura, ma una catena di metafore, che solo per un miracolo di natura prendono corpo e diventano cristalli. La geometria più che di regole visibili, più che di misure, figure, è fatta di ordine, di corrispondenze. A noi oggi non interessa conoscere il volume di una sfera quanto la proprietà di allineamento dei punti, la singolarità di certe curve, la indeformabilità di talune proposizioni. La geometria è diventata la grafia dell'invisibile, un'ottica trascendentale. Il geometra non ha nessuna necessità di vedere; è un indovino, «un mesonge qui dit toujours la verité», un bugiardo che dice sempre la verità. Una geometria, così concepita, ormai non ha più bisogno di figure, perché si muove per concetti, se non - come si è visto - per metafore e simboli.(14) In Laurea in architettura, Sinisgalli avrebbe stabilito un rapporto di identità tra la poesia di Mallarmé e la nuova geometria. "Ricordai... – scrive – che persino i nostri corsi di Proiettiva si svolgevano senza l'uso della lavagna e del gesso. La Geometria ci veniva insegnata a voce. Era qualcosa di puro e di scheletrico come il fiore di Mallarmé, une fleur dictée come la vedrebbe un cieco nato... Come i geometri, come i teologi, Mallarmé lavorava ai confini dell'invisibile (il Regno dell'Assenza, è stato detto) e postula degli uditori assolutamente dotati di un Ultrasenso, i quali ricompongano gli oggetti attraverso l'inviluppo d'immagini ch'egli rivela volta per volta".(15)
L'universo diventa il regno dell'imprevedibile e del paradosso, se non del mistero. "Tra un granello di polvere e tutto l'universo c'è un'attrazione reciproca e un'eguale ripugnanza. Il mondo non può muovere un grano di polvere che nella stessa misura con cui un grano di polvere muove il mondo".(16) È una realtà "disordinata", cui l'uomo, non rassegnandosi al disordine e alla casualità, ha cercato di dare un suo ordine e una sua legge, attraverso la geometria euclidea, che però, nella sua schematicità, non può spiegare la parabola, l'ellisse, la vite... "Chi me l'avrebbe detto – scrisse una volta Sinisgalli – che nella forma dei lupini, ingrandita convenientemente, io avrei visto un giorno realizzato il sogno di Gauss, il sogno di una geometria non euclidea, una geometria barocca, come mi piace chiamarla, una geometria che ha orrore dell'infinito?".(17) Molto nettamente e chiaramente, altrove Sinisgalli annotò: "La nostra ottica ci fa trovare logico l'angolo retto, ci fa trovare aberranti le altre possibili geometrie. Un universo fatto a forma di zucca non ci convince. Eppure tutto quanto nasce e cresce è storpio e strambo. Il corpo umano è un intruglio miserevole, gli alberi sembrano accidenti, i sassi eccezionali". Sono costruite con un certo ordine e una certa logica soltanto le macchine degli uomini. La natura, invece, "non si fa intrappolare dai nostri sistemi. Non possiamo dunque giurare che Dio è un geometra".(18)
Si direbbe, insomma, alla luce di queste considerazioni, e in modo particolare dell'ultima ("Dio non si può giurare che sia un geometra"), che Sinisgalli non sia d'accordo con Einstein, nel senso che non crede, come Einstein, in un Dio che, in tutto simile a quello di Spinoza "rivela al su esistenza nell'armonia ordinata dell'esistente". Non esclude, cioè, che "Dio giochi ai dadi con l'Universo". La natura - dirà altrove - non manca di fare scherzi. Obbedisce a questa logica la breve annotazione sul cosiddetto "soldino malleabile". Sinisgalli racconta di aver preso un giorno un soldino con una piccola gobba; riscaldandolo fra le dita, riuscì a far rientrare la gobba e farla spuntare dall'altra parte. Tutto per effetto del calore. Prese quindi il soldino e la posò per terra, lasciandolo raffreddare. Nel giro di poco tempo, il soldino, con un salto, raffreddandosi, tornò alla posizione originarie. "I giochi - commenta Sinisgalli - mettono i filosofi in imbarazzo".(19)
Se così stanno la cose, tutta la natura è in preda a forze diverse o energia, soggetta a movimenti, cioè ad una vita o animazione, di cui non è possibile prevedere la direzione e meno che mai i fini. "La nuova fisica non ci dà alcun conforto".(20) Al vecchio «èsprit de gèometrie», pertanto, andrebbe sostituito l'«ésprit de finesse» di cui parlava Pascal. "Lo sforzo della nostra generazione – scrive nell'Età della luna – sembra quello di liquidare l'ésprit de géometrie. L'arte si sgeometrizza, si sgeometrizza la poesia. Cartesio e Pascal, che erano riusciti a prendere in trappola la natura e a trovare un solco profondissimo da cui sembrava che il pensiero non dovesse mai straripare, sono stati messi in scacco dall'informe che è scoppiato come un'epidemia senza dar tempo alla coltivazione di un vaccino. Si può rovesciare il dogma di Valery, si può dire che non possono esistere meraviglie se non fabbricate a caso".(21) A questo punto, però, visto che Dio non è un geometra e quindi non è Provvidenza, non si avverte più il bisogno della sua esistenza. Dio, cioè, "non ha bisogno di esistere".(22)

L' "horror vacui"
Porsi in questa condizione, tuttavia, significa porsi in una condizione di fremito o furore, che tale è, pur se si definisce matematico. La nuova matematica, posta di fronte a tanto smarrimento, cioè di fronte al mistero dell'universo, ha gli stessi furori o fremiti o ansie della poesia.. perché ha la lo stesso "orrore dell'infinito" o "horror vacui" di cui soffrono da sempre i poeti. "I fisici si trovano a un bivio: mondo e antimondo. E i poeti devono scegliere tra poesia e non-poesia. L'arte e la scienza pongono dubbi, quasi nessuna certezza".(23) Poesia e matematica, a questo punto, si identificano. "Il senso del vuoto - scrive infatti Sinisgalli, - il sentimento del nulla, era così perenne in Pascal, in Mallarmé, in Leopardi, che si reputa ormai come un dato insopprimibile della condizione poetica".(24) In altro scritto, così Sinisgalli cercò di stabilire "i punti comuni di contatto" tra poeti e matematici. Essi furono così definiti: "Primo punto: la fiducia nel mestiere e nel metodo, o più semplicemente nel lavoro di tutti i giorni. Secondo punto: la creazione intesa come attività ininterrotta, quasi fisiologica, in cui è difficile separare con nettezza le sconfitte dalle vittorie, un fallimento da un exploit e, più brevemente, poesia da non-poesia. L'opera è una continua spiegazione di sé stessa. Terzo punto: vocazione all'infelicità e alla solitudine. Quarto punto: la Bellezza come fonte di disperazione. Quinto punto: il paesaggio insieme meraviglioso e minaccioso".(25) I punti nodali, considerato che si riferiscono al modo d'atteggiarsi e di essere dei poeti e dei matematici di fronte alla propria opera e di fronte all'universo, sembrano essere il terzo, il quarto e il quinto, che segnalano una condizione di "infelicità e solitudine". A dimostrarlo, è, spesso, l'uguale destino o esito esistenziale che è toccato sia ai poeti sia ai matematici, che, posti di fronte all'immensità o vuoto dell'essere, presi dalla stessa paura, hanno deciso l'autoannientamento, che può essere la sparizione spirituale o chiusura nel silenzio. E potrebbe essere il caso di Ettore Majorana; ma potrebbe essere anche il caso di Caccioppoli, uccisosi nel 1960, o Wols, che scelsero al via del suicidio esattamente come Cesare Pavese, Majakovski ed Hemingway.
I geometri, in altre parole, come i poeti, sono dei "voyants" alla Rimbaud, cioè "veggenti", mistici, teologi e profeti. E non sono, per ciò stesso, dei privilegiati, perché, osserva leopardianamente Sinisgalli, felici possono essere soltanto quelli che non sanno. "Il diavolo può fare brutti scherzi al genio, trascura gli imbecilli. Questo per dire che la matematica non è il frutto della gelida ragione e che i poeti e i matematici, gli eletti, sono i più vulnerabili, perché sono imprudenti, perché vivono al limite della insensatezza [...]. Tra un verso e l'altro, tra un teorema e l'altro, scorre la vita che ci sorprende miserabili, malinconici, deboli". Insomma, come esiste un Rimbaud "poeta maledetto", allo stesso modo esiste un Caccioppoli "matematico maledetto".(26)
Entrati in questo circuito, poeti e matematici – Sinisgalli lo ha già lasciato intendere – sanno anche che l'universo vive in ogni oggetto, anche il più piccolo e il più insignificante. Noi stessi, anzi, viviamo negli oggetti. "La forma della verità – ha scritto una volta Sinisgalli – non è l'uovo, e neppure un triangolo, neppure una foglia. Ma l'uovo, il triangolo, la foglia sono forma della verità. La sostanza della verità è unica: forse è la nostra necessità di esistere, la necessità di esistere di ogni cosa. Noi esistiamo in tutte le cose".(27) Spesso, anzi, il più piccolo oggetto è il più importante, soprattutto quando ha partecipato ed è legato alla vita e al mondo degli affetti. Ciò vale soprattutto per il poeta, che guarda in sé stesso e, guardando in sé stesso, vi trova tutto il suo passato e i luoghi in cui esso si è svolto. E, come per il Pascoli, l'affinità si crea soprattutto con gli oggetti più umili, perché in quelli più si coglie il senso della umiltà, piccolezza, se non della nullità. Sinisgalli, in questo processo, fu più favorito rispetto ad altri poeti del Novecento, perché il suo mondo, quello lucano, era quello del paese e della provincia umbratile, umile e dimessa. Di qui la conclamata affinità con i "provinciali" crepuscolari. Piegandosi verso l'oggetto, d'altronde egli scopriva la poetica dell'oggetto, collocato nella cornice del paese, dell'infanzia, e della famiglia.

La poetica dell'oggetto: l'oggetto secondo Montale
La lirica di Sinisgalli, perciò, contrariamente a quello che succedeva a Ungaretti e Quasimodo, a Luzi e a Montale, e in armonia con quanto caratterizzava la lirica meridionale, si apriva alla realtà e al colloquio o dialogo con questa. Non poteva dirsi, Sinisgalli, un poeta ermetico. Il suo oggetto è, perciò, cosa diversa, in particolare, da quello di Montale, con cui Sinisgalli non ebbe mai rapporti di simpatia. A Montale è dedicato un epigramma piuttosto pungente: Montale – scrive in Il passero e il lebbroso – scrive poesiole / agli infilascarpe. / Mi toglie la priority. / Si piega all'arte povera, / alla pochezza del «reale».(28) Ma l'oggetto di Montale è un osso di seppia, arido e secco, emblema della morte e del nulla. Sinisgalli, uomo di scienza, direttore e fondatore di una rivista scientifica («Civiltà delle macchine»), operatore presso aziende produttive me l'Eni e l'Olivetti, sa che nell'universo palpita la vita, che esiste il progresso esiste ed esiste la storia, perché esiste la scienza. Non può, in altre parole, condividere il pessimismo totale o nichilismo di Montale, che non credeva nemmeno nella poesia, cioè in sé stesso. "Continuano i piagnistei per la Poesia - scrive sarcasticamente in Carte segrete. Montale col suo pessimismo, teologico e sociale, non piange sulla morte della Poesia, sulla fine banale dei poeti. «Diventeranno tutti professori». Montale non batte ciglio, pensa che all'umanità non servono i poeti. Non servono alla comunità. Montale li crede incapaci di saper vivere, di saper lavorare. L'immagine che Montale si è fatta del poeta è quella di un inetto ( o di un furbo), di un mistificatore (o di uno scemo): una figura sinistra , un'anima vile. Bisogna trovare una ragione di queste paturnie, se no rischia di passare lui, Montale, per un mentecatto".
Può apparire veramente strano, ed è un paradosso, il fatto che un poeta di professione, quale fu Montale, che non fu se non poeta e di poesia visse, non si disperi della morte della poesia, ritenendola inutile se non dannosa, mentre un poeta che produsse, lavorò nell'industria e credette nella tecnica, pur concependo la poesia come una attività seconda, cioè di puro diletto, o di pura esigenza espressiva, ne difenda l'utilità anche sociale. E invece il segreto della essenzialità e ineliminabilità della poesia è proprio nell'ebbrezza che essa dà, nella sua innocenza, nel suo essere gioco, se è vero, come è vero - osserva di Sinisgalli - che la poesia che "ha spinto Montale a...tetre conclusioni e a...nere profezie" è un "genere di poesia senza ebbrezza, senza innocenza, senza giuoco".(29)
La verità è che Sinisgalli crede nella vita della natura, della storia e degli oggetti, in cui, a parte l'animazione naturale, si raccolgono, per un processo empatico, nostri affetti, che, nel tempo, ci vengono restituiti. Gli oggetti, in altre parole, parlano al nostro cuore, non diversamente dalle persone che hanno fatto parte della nostra vita. E ci parla delle persone e delle cose che hanno accompagnato, in particolare, la nostra infanzia perché, durante i primi anni di vita l'anima nostra è innocente e pura e, perciò, più radicate sono le sensazione o i sentimenti che vi si imprimono. Ciò, prima degli altri, aveva intuito Leopardi, cui Sinisgalli spesso, parlando di poetica, fa riferimento. Il discorso, come si vede, passando o partendo dalla matematica non euclidea, torna al paese, all' infanzia, alla casa di Libritti, alla mamma, al papà, ai Campi Elisi, per cantare "gli utensili bruciati le croste /di fumo delle padelle /dei treppiedi la foglia fritta / i peperoni le budella / il tegamino per un uovo / le cuccume le molle / per i tizzoni".(30)
A Montemurro e nella stanza della casa di Libritti, del resto, cominciarono i primi sogni poetici di Sinisgalli, quasi a significare che fuor di Montemurro, della sua casa, e della sua stanza non poteva darsi poesia. In Vidi le Muse si legge questo primo programma poetico che fa tutt'uno con i sogni di un bambino: "Vicolo verdi e viola / al mattino. Di sera / la ressa dalle cantine. / Tra i cespi di basilico / piantato nei pitali / al bambino poeta / spuntavano le ali".(31) E a Montemurro, sempre nella casa di Libritti, nacquero i primi versi o tentativi di versi, in cui Sinisgalli, anche tecnicamente, riusciva a far correre rapporti tra la matematica, la fisica e la poesia: "Mi chiusi – racconta egli stesso – nello stanzone di zia Teresa, sopra la casa di Libritti, dove sono nato e che da anni era vuota, sprangai balcone e finestre e seminudo, sotto i serti di camomilla, cominciai a scandire le parole sillaba per sillaba, come gli analfabeti delle scuole serali. Avevo trovato nel mio mestiere, così acerbo, una piccola regola: la regola dei quanta, potrei dire, il discontinuo che si andava esplorando in quegli anni".(32) E sempre a Montemurro, come si è accennato, nascevano, nel 1935, le citate 18 Poesie, pubblicate nel 1936. E poiché lo stesso Sinisgalli disse che, in seguito, non avrebbe fatto altro se non scriverle e riscrivere continuamente quelle diciotto poesie, ne deriva che la sua vena lirica sarebbe rimasta sempre la stessa. E sempre la stessa rimaneva l'aura che l'avvolgeva, cioè della elegia e del ricordo nostalgico. Del resto, a Montemurro, quando gli apparvero, le Muse sembravano essere tutt'uno con le foglie larghe delle querce, le ghiande e le coccole. Lì egli le senti gracchiare con la meraviglia nel cuore.
Gli oggetti di Montale, come è noto, sono stati indicati dalla critica, con riferimento ad poeta inglese Eliot, quali "correlativi oggettivi"; nel caso di Sinisgalli essi, pur quando sono citati ed elencati come in una nomenclatura si direbbero correlativi soggettivi, nel senso che sono il riflesso di sentimenti del poeta, che si destano solo in presenza di quegli oggetti, nient'affatto lontani, come in montale, ma sempre familiari. Né da meno è la prosa, che, fatta sempre di racconti brevi e, di norma, evocativi di figure umane ed eventi legati prevalentemente all'infanzia, al paese, alla casa e alle persone che vi abitavano. Si può solo dire che, con l'avanzare degli anni e a mano a mano che si spezzavano i fili che legavano all'ambiente, sembrò ad un certo momento, che si allontanasse o raffreddasse il legame affettivo, l'evocazione del paese e degli oggetti che lo popolavano, diventavano piuttosto frantumi.
E' notevole la differenza che intercorre fra le liriche delle prime raccolte e le ultime. Si può assumere come linea di demarcazione l'anno 1953, che è l'anno della morte del padre (4 agosto). C'era stata, dieci anni prima, la morte della mamma (16 settembre 1943); ma questa aveva forse rafforzato il legame di Sinisgalli col paese, attraverso il ricordo, il rimpianto, e quindi l'intensificarsi del tono elegiaco Del resto, c'era ancora il padre, che manteneva un certo legame e una certa unità familiare. Le liriche erano, perciò, ancora relativamente ampie e ancora tendenti al discorsivo. Con la morte del padre, la famiglia e i beni di famiglia era andati divisi. Sinisgalli avvertì fortemente, come definitiva, questa frantumazione. Il ritorno a Montemurro, per alcuni anni si fece rado. In effetti, con gli anni arrivava L'età della luna (1962), la vecchiaia o malattia del lebbroso (Il passero e il lebbroso, 1970), Dimenticatoio (1978). Era questione di condizione esistenziale. Nella introduzione a Dimenticatoio, che potrebbe definirsi, secondo una espressione ungarettiana, un "taccuino del vecchio", la vita appariva imitare "sempre più il sogno nel suo disordine che cresce con l'età [...]. Questa – precisava Sinisgalli – è stata una grande sorpresa per me. Credevo di guadagnare la chiarezza ed è invece cresciuta la confusione".

La Musa viziata e il frammento - "correlativo soggettivo"
Costretto all'inerzia quasi assoluta, era nella impossibilità di andare in giro per le strade, con gli amici o solo, a cogliere sensazioni improvvise. Sembrava che gli oggetti gli fossero diventati muti. Da giovane cercava la poesia come si cercano i funghi, rovistando pazientemente tra le radici degli alberi e nei cespugli. E la trovava. Nel 1978 la moglie Giorgia era gravemente ammalata e sarebbe morta poco dopo, il 16 dicembre dello stesso anno. L'artrosi e la cattiva circolazione gli avevano rotto le gambe e le braccia, sicché poteva, ormai, solo aggirarsi intorno alla casa. Trascorreva giorni e giorni dentro la sua camera, fissando il vuoto. Da quel vuoto, che si apriva come un buco nero nella superficie di uno specchio, e non come un buco, attraverso il quale, come in passato, filtrasse una luce nunziatrice, egli vedeva, talora, zampillare una "fola", ultimo segno di una vita esaurita. La poesia si faceva pura registrazione sconnessa, quanto mai viziata. Veramente si tratta, come dice il poeta, di residui legati soltanto dal mastice dei contrari, come "rifiuti di un'Opera virtuale, schegge di un sospiro Unicum, monadi nate su una inarrestabile disintegrazione, o stelle raminghe della rapace entropia cosmica". Il poeta, che aveva ormai settant'anni, non cantava più; balbettava.(33)
Il senso della fine prendeva Sinisgalli. I suoi "oggetti" anche quelli più cari assumevano non più un senso nostalgico ed evocativo, ma diventavano piuttosto frantumi. Proprio il senso della fine è, in sottofondo, il motivo conduttore della raccolta, a cominciare dall'immagine, bella nella sua essenzialità, di una fontanella, posta sulla rotabile, che stenta a riempire d'acqua il cavo delle mani: "La vena s'è ridotta a un filo,/ il solleone la strozzerà. / Bevo le ultime gocce / ancora sapide di neve. / Ce ne vuole per riempire / la cavità delle mani".(34) La morte è quasi una ossessione. Il cimitero di paese, perciò, è sentito con quel senso di pace, ma anche di amarezza che viene dalla stanchezza e dalla rassegnazione: "Il campo delle allodole/ è a fianco del cimitero/ in una distesa di stoppie/ senza alberi. Si vedono in aria/ ruotare forsennate/ e col becco sdrucire veli di luce. / Poi ruzzolano per contendersi/ un chicco di grano"(35). Il cimitero non appare più come i Campi Elisi; la madre "è ricordata da una scritta sbiadita /su una lapide. / Trentatre anni / sono trascorsi da quando la composero / sul letto. Per la valle passavano soldati in fuga".(36) I morti sono sempre vicini. "Mangio, bevo, leggo, scrivo/ in comunione con i morti. / Anche la latrina/ ha una piccola finestra/ che inquadra le croci sulla collina".(37)
Per questo senso diffuso della morte, gli oggetti sembrano assumere i caratteri degli oggetti montaliani. Ma ciò è vero solo in apparenza. I correlativi oggettivi di Montale riflettono il male di vivere universale. Montale, di conseguenza, è freddo osservatore del mondo, in cui egli legge il male cosmico. La morte per Sinisgalli è la fine della vita, e quindi dei sogni, delle illusioni, ma anche del bello del vivere. In Montale non scatta mai un sentimento di rabbia o di ribellione, perché domina la divina indifferenza. Qualcuno parla di stoicismo. Per Sinisgalli il discorso è diverso. La morte è il contrario della vita, la sua negazione; non esiste, anzi, la morte, ma ci sono i morti. Ed è uno stillicidio, che riguarda, appunto, creature viventi, singole e autentiche, portatrici di un nome. Morire è come perdere il proprio nome, cioè la propria individualità. Ed è come quando si stacca il nome dall'oggetto.La morte comincia con la vecchiaia e si presenta come perdita della memoria, che è già una forma di morte, perché è uno scomparire: "I nomi si sono scollati / dalle cose. Vedo oggetti / e persone, non ricordo / più i nomi. A piccoli / passi il mondo / si allontana da noi, / gli amici scendono / nel dimenticatoio".(38) Non ci può essere, divina indifferenza, ma, trattandosi della scomparsa di esseri viventi, c'è partecipazione dolorosa che si rinnova ogni volta che un essere, soprattutto se amico, scompare. Nessuno vuol morire; perciò la morte è uno strappo inesorabile, cui si cerca di resistere. La fontanella, sulla rotabile, si sforza di conservare la sua vena d'acqua.. Singhiozza. "La vena s'è ridotta a un filo, /il solleone la strozzerà. / Bevo le ultime gocce / ancora sapide di neve. / Ce ne vuol per riempire / la cavità delle mani".(39)
Singhiozza anche, tecnicamente parlando, la poesia. Le liriche si fanno brevi, ridotte, a volte, a soli due o tre versi, che sono semplici annotazioni. Non c'è più il discorso lieve e dolce, modulato su larghe volute e su un ritmo spesso musicale, che è quasi un canto. I componimenti sono come "lacerti di composizioni più ampie, trascurate o eluse [ ...]. In genere escono sequenze sconnesse che possono far pensare a un processo di automatismo psichico o a un comune stato di ebbrezza o di alienazione".(40)

Qui "verrò a morire"
C'era una sola via perché si potesse morire meno disperati e con la illusione di poter godere degli affetti di cui si era goduto in vita. Ed era quella di andare a morire nel proprio paese, idealmente ricongiungendosi con le persone che furono care e con gli oggetti che fecero parte della nostra vita. Qui "verrò a morire - aveva promesso a sé stesso - tra i ruscelli / le vigne le pietre / a forma di martello di cuore, / le pietre che chiamano "dinamiche"/ perché sono state limate / nei millenni".(41) Mantenne la promessa. Credo che Montale sia sepolto a Milano, lontano dalla sua Genova. Non so quanti vanno a visitare la sua tomba. E se visitatori ci vanno, ci vanno, appunto, da visitatori, per pura curiosità e interesse intellettuale. Noi, qui, siamo come amici e concittadini, sentendo Sinisgalli come uno di noi. Ed egli si sente tra amici e parenti, fra i quali avrebbe voluto stare, se, un lontano giorno del 1917, il ponte sull'Agri non fosse crollato alle sue spalle. Anche per lui, insomma, "la morte si sconta vivendo".

1. L. Sinisgalli, Un disegno di Scipione e altri racconti, Milano, Mondadori, 1975, p.47.
2. L. Sinisgalli, Epigrafe, in I nuovi Campi Elisi, Milano, Mondadori, 1975, p.47.
3. L.Sinisgalli, Fiori pari fiori dispari, in Belliboschi, Milano, Mondadori, 1979, pp.161-162. Il corsivo è nostro.
4. L.Sinisgalli, Un disegno di Scipione a altri racconti, Milano, Mondadori, 1975, pp.57-58.
5. Ivi, p.31.
6. Ivi, pp.32-33.
7. L. Sinisgalli, L'età della luna, Milano, Mondadori, 1962, p.71.
8. Ivi, pp.147-148.
9. L. Sinisgalli, Furor mathematicus, Firenze, Ponte delle Grazie, 1992, p.47.
10. Ivi, p.52.
11. Ivi, p.70.
12. Ivi, p.50.
13. L. Sinisgalli, L'età della luna, cit., pp.122-123.
14. L. Sinisgalli, Furor mathematicus, cit. p.97.
15. Ivi, pp.97-98.
16. L. Sinisgalli, L'età della luna, cit., pp.145-146.
17. Ivi, p.33.
18. L. Sinisgalli, Carte lacere, Roma, La Cometa, 1991, p.27.
19. L. Sinisgalli, L'età della luna, cit., p.26.
20. Ivi, p.12.
21. Ivi, pp.146-147.
22. L. Sinisgalli, Carte lacere, cit., p.27.
23. Ivi, p.108.
24. L. Sinisgalli, Furor mathematicus, cit. p.319.
25. L. Sinisgalli, Moderntà di Leopardi, in Intorno alla figura del poeta, Cava dei Tirreni, Avagliano, 1994, p.47.
26. Ivi, pp.130-131
27. Ivi, p.326.
28. L. Sinisgalli, Il passero e il lebbroso, Milano, Mondadori, 1971, p.63.
29. L. Sinisgalli, Carte lacere, cit., pp.41-42.
30. L. Sinisgalli, Memoria, in Il passero e il lebbroso, cit. 1971, p.87.
31. L. Sinisgalli, Primavera, in L'età della luna, cit., p.45.
32. L. Sinisgalli, Un disegno di Scipione e altri racconti, Milano, Mondadori, 1975 , p.42.
33. Ivi, pp.7-9.
34. Ivi, p.41.
35. L.Sinisgalli, Dimenticatoio, MIilano, Mondadori, 1978, p.34.
36. Ivi, p.47.
37. Ivi, p.42.
38. Ivi, p.111.
39. Ivi, p.41.
40. Ivi, p.8.
41. Ivi, p.95.

27 Dicembre 2013

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