Sito ufficiale della Fondazione "Leonardo Sinisgalli"

Intervista a R. Aymone

AVVERTENZA AL LETTORE. La presente conversazione, registrata nel giugno del 1992, avvenne a chiusura di un seminario, presso l'Università di Salerno, che il prof. Aymone tenne su Leonardo Sinisgalli.

Quella che doveva essere una semplice chiacchierata estemporanea per la commemorazione del poeta di "Monete rosse" in occasione del decennale della scomparsa, si dilatò tanto da renderne impossibile, nell'immediato, una sua pubblicazione. Dopo un anno, nel periodo ottobre-novembre, "Lucania", quotidiano regionale, con una scelta infausta pubblicò a spezzoni l'intervista, che polverizzata, scomparve tra quotidiane ed effimere vicende di cronaca.

La fluidità del testo, scandita dal ritmo e dal tono dialogico, che si è preferito rispettare in fase di revisione, per non snaturarne l'impianto, facilita l'approccio e la comprensione.

Intervista

Francesco Flora coniò il termine "ermetismo" per definire la poesia degli anni 30. Franco Fortini, nel saggio sui poeti del Novecento, riprende tale definizione, limitandola però al movimento culturale e letterario che si sviluppò a Firenze tra il 1932 e il 1942, e classificando Leonardo Sinisgalli tra i "moderni". Sinisgalli è allora un poeta ermetico o un poeta moderno?

Direi che ermetismo e modernismo sono due categorie non passibili di contrapposizione: ermetico vale immediatamente moderno. Non capisco perciò quest'ulteriore distinzione: ermetico-moderno, ermetico-non moderno.

Forse la periodizzazione più giusta è quella di Anceschi, che parlava di "lirici nuovi" per le grandi voci poetiche del Novecento: Ungaretti, Cardarelli, Saba, Montale, e poi di "ermetici". Così sottrae all'area ermetica Montale, ma soprattutto Ungaretti, che ha patito per parecchio tempo questa dubbiosa collocazione in un'area o nell'altra. Sinisgalli è a pieno titolo nell'ermetismo, e nell'ermetismo maggiore.

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Come definirebbe l'ermetismo?

Come la ricerca del proprio linguaggio più profondo, il tentativo di cogliere la stessa parola al suo stato più puro e germinale. In tal senso, anche, dunque, "poesia pura".

In Vidi le Muse ci sono già tutti gli stilemi dell'ermetismo, che sono fondamentalmente di origine quasimodiana e poi gattiana (Isola è del '32). Nella poesia "A bel vedere sull'aia" già quell'indicatore spaziale indeterminato "A" è un tipico tratto ermetico, e aspetti di questo genere sono abbondanti in Sinisgalli.

Anche la tecnica analogica è ampiamente presente in Vidi le Muse. Intendendo per tecnica analogica l'associazione di elementi sensoriali, e dunque anche linguistici, molto diversi tra loro; associazione che crea situazioni di senso particolarmente suggestive e inedite. Quindi non vedo come non si possa considerare Sinisgalli nell'àmbito ermetico.

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L'impatto con la poesia di Sinisgalli rivela una forma epigrammatica, cioè sobria, lineare e rapida. Gianfranco Contini recensendo Campi Elisi nel '39 parlò "di composizioni brevi di uno Strawinski". Il gusto epigrammatico è giustificato dall'adesione all'ermetismo o da un'intima esigenza poetica?

Edoardo Sanguineti riconosceva che le composizioni migliori, più efficacemente espressive, dell'ermetismo, erano tutte di carattere epigrammatico.

Contini, in Sinisgalli, adotta il termine "epigramma" in un'accezione piuttosto lata; una poesia d'altronde non può dirsi epigramma perché ha un determinato numero di versi, o tratta di un determinato argomento. Contini infatti chiama epigrammi un po' tutte le composizioni di Vidi le Muse, cioè composizioni anche di parecchi versi: 6, 8, 12.

Allora epigramma deve essere inteso soprattutto nel senso di "poesia di occasione", e non come poesia di circostanza, anche perché dicendo questo Contini aveva in mente i componimenti più lunghi dell'Antologia Palatina.

In seguito Sinisgalli si viene sempre di più avvicinando alla forma epigrammatica, soprattutto ne La vigna vecchia, fino ad arrivare alle ultime cose, dove va anche al di sotto della linea epigrammatica, con la scheggia, con il frammento, con la meteora; cioè con quei pochi tentativi che Sinisgalli deposita sulla pagina, perché ormai c'è una Musa senile che è incapace di andare oltre quella misura, come lui stesso riconosce, e che forse sono tra le cose più alte che abbia mai scritto.

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In pratica l'adozione di questa forma poetica dipende dall'adesione all'ermetismo o da un'esigenza precisa, quale ad esempio un controllo maggiore sulla propria poesia?

Bisogna considerare il fatto che il frammentismo che precede l'esperienza ermetica aveva già scardinato le lunghe composizioni, dissolvendole in frammenti, e poi c'era stata tutta la poetica crociana che tendeva a differenziare poesia e non poesia. Tutto questo agevola la tendenza alla misura epigrammatica, cioè a misure molto brevi.

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Qual è la difficoltà di lettura di Sinisgalli?

Secondo me Sinisgalli è doppiamente ermetico. La sua poetica è indubbiamente di tipo ermetico come abbiamo già visto, ma nei suoi versi è rintracciabile anche un ermetismo supplementare, che non gli deriva dall'adozione del criterio analogico, da quelle formule quasimodiane che abbiamo detto, ma da una tale concentrazione di significato per cui ci è quasi impossibile riuscire a comprendere i referenti della poesia. Dopo aver letto dieci volte Vidi le Muse ci si accorge che bisogna capire ancora tutto. Ci sono poesie apparentemente facilissime che nascondono una maggiore capacità di comprensione.

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Ad esempio nella poesia "Ora so non dolermi" a chi si riferisce Sinisgalli con quel "tu"?

Leggendo e rileggendo, anche con l'aiuto della filologia, si giunge alla conclusione che quel "tu" non è altro che la figura di un compagno d'infanzia. A una lettura sommaria, e anche a una rilettura, si penserebbe, invece, a una figura femminile o a un doppio infantile del poeta.

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In Vidi le Muse la materia poetica affonda le radici nel recupero di un mondo affettivo, sereno, ma ormai lontano; difatti l'evocazione delle figure umane è molto vaga, una nebbia sembra avvolgere i volti delle persone care al poeta, emergono solo oggetti, particolari, situazioni. È una difficoltà della memoria o una soluzione volta a esprimere rammarico per un tempo irrimediabilmente perduto?

Propenderei più per la seconda ipotesi. Infatti la tecnica di rappresentazione dell'ermetismo è specificamente orientata verso una memoria di tipo indeterminato. Di qui anche l'indeterminatezza delle facce e dei profili.

In Sinisgalli ricorrono semplicemente dei connotatori molto vaghi: capelli, spalle, piedi, orme ecc. Le figure sono così indefinite che molto spesso è difficile stabilire se si tratta di figure maschili o femminili, o dell'autore stesso.

Questo fa parte di quella poetica della vaghezza che in Italia ha la sua matrice in Leopardi.

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La rievocazione dell'infanzia è un tema ricorrente; qual è il valore e il significato di questo periodo dell'esistenza per Sinisgalli e per la sua poesia?

Sinisgalli è un antiromantico per eccellenza, e in questo consiste la sua massima altezza nell'àmbito della poesia novecentesca.

E sebbene lotti contro poetiche di tipo romantico, si volge spesso verso una tematica di tipo assolutamente romantico quale appunto la celebrazione dell'infanzia, dell'io infantile, con una declinazione, però, del tutto particolare e suggestiva: per Sinisgalli c'è una fondamentale frattura esistenziale tra infanzia e resto della vita, morta l'infanzia è morto l'uomo. L'unica età veramente viva, vitale, felice, è l'infanzia, dopo di questa si sopravvive.

Ci sono tanti passi poetici e narrativi, evocativi, in cui afferma di essere morto nello stesso momento in cui attraversò il ponte sull'Agri, che poi cadde. In una poesia de I nuovi Campi Elisi celebra addirittura l'anniversario della propria morte.

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Il fanciullo di Sinisgalli è consapevole del fatto che l'età ludica e spensierata è l'unica che merita di essere vissuta? O quantomeno avverte che la gaiezza, la felicità, sono destinate a esaurirsi lentamente?

No, direi che per principio non è consapevole, perché questa celebrazione dell'infanzia, e della vitalità della felicità dell'infanzia, può venire solo in seguito attraverso un confronto con quella età. Però è come se vi fossero dei presagi, degli ammonimenti, degli avvertimenti celesti, determinati o da accidenti, o da premonizioni, che stendono una sorta di velo funebre su questa immagine infantile. Ad esempio in Fiori pari, fiori dispari [una raccolta di prose, ndC.] si racconta di un anno in cui si verificarono delle cose molto tragiche, tra cui la morte di un compagno fulminato a cavallo.

Ma andrei al di là di Sinisgalli: anche in Gatto è primaria l'infanzia nella sua visione dell'uomo, nella sua visione dell'essere meridionale. Gatto pone il senso più vero dell'infanzia addirittura nella prenatalità. D'altra parte anche in Sinisgalli c'è la celebrazione stupenda del regressus ad uterum, come in "Caldo com'ero nel tuo alvo".

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Il poeta di Montemurro nelle sue cinque "autobiografie" in versi identifica la propria esistenza con l'infanzia, senza menzionare episodi di vita adulta. Cosa aggiungono questi componimenti a quanto già detto sulla poetica di Sinisgalli?

Si tratta di autobiografie fortemente epigrammatiche, di cui mi sono anche occupato in un mio volume Le Muse appollaiate. Certo, è tradizione dal Romanticismo in poi quella dell'autoritratto, ed evidentemente l'autoritratto più significativo è ancora quello infantile. Una cosa sembra interessante in tutto questo: la poesia moderna ha compreso che non si può comporre un autoritratto, e non si può comporre un'autocelebrazione se non al prezzo di rovesciarli in controcelebrazione e in autoparodia; se non al prezzo, cioè, di prendere dal basso ciò che prima veniva còlto dall'alto.

Sinisgalli, infatti, si ritrae vicino alle ruote dei mulini, in occasioni e contesti fortemente quotidiani, anche se contengono un loro dimesso sublime; nell'ultima autobiografia, la quinta, ne Il passero e il lebbroso, addirittura "crebbe per terra carponi / sulla creta e sulla cacca".

Sinisgalli attinge dal basso, attraverso questa forma di controcelebrazione, la propria autobiografia, che è poi l'unico modo di scrivere di se stessi; tuttavia, non è un celebratore assoluto dell'infanzia. Direi che, progressivamente, a partire da I nuovi Campi Elisi, prende in esame anche la vita adulta: con la poesia del sopravvissuto che, indubbiamente, è interessante quanto la rievocazione dell'infanzia.

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Abbiamo parlato un po' del passato, e del presente come memoria del passato; il futuro dov'è in Sinisgalli, esiste?

Non direi che Sinisgalli sia indifferente al problema, piuttosto vi è in lui una sorta di accettazione, di rassegnazione di fronte al proprio futuro, quale che esso possa essere. Non scommette molto sul futuro perché ha capito una cosa: che dopo la morte dell'infanzia, in qualche modo, ogni vita è buona, e quindi anche ogni futuro è buono.

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Nonostante da buon ingegnere sia portato a pianificare, a programmare?

Sì, ma a lui interessa il progetto dell'opera nel momento in cui si compie, non il progetto a lunga scadenza. Bisogna disporre perbene tutti gli elementi perché l'opera riesca, ma la cosa è contemporanea al processo e non prevede un futuro ulteriore.

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Perché la natura insidiosa e affascinante della Lucania può essere sfidata solo dai ragazzi e non dagli adulti?

Il motivo dell'innocenza è un altro motivo romantico. L'innocenza è garantita, è catafratta dai rischi, dai pericoli proprio per il fatto che in qualche modo è indifesa. Solo colui che sa del carattere insidioso della natura non può più praticarla, perché la natura a quel punto presenta sempre qualche rischio in più di quello che era prevedibile. La natura non osa mostrare le proprie armi, le proprie insidie a colui che è indifeso.

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È un invito a recuperare l'innocenza perduta?

Non è un atteggiamento di tipo rousseauiano, è una situazione più sottile e poi anche piuttosto limitata. In Sinisgalli non c'è un programma che tende a conservare l'innocenza. Probabilmente, se avesse potuto rivivere tutto il proprio destino, lo avrebbe rivissuto tale e quale. Non c'è un progetto di educazione calato all'interno della natura e cose del genere: è fatale che il momento della vita naturale, della vita spontanea, della vita felice, debba finire. Ed è giusto così.

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Sovente il poeta parlando del paesaggio lucano introduce una contrapposizione tra l'"Età delle rose" e l'"Età delle fave": tra un'antica flora nobile e una attuale, dimessa e mangereccia, anche se parlando di quest'ultima ne parla in termini suggestivi. Qual è il loro significato?

Sì, ho giocato anch'io su questa specie di contrapposizione tra l'età delle rose e l'età delle fave. Sinisgalli accetta equamente sia l'una che l'altra, cioè accetta e riconosce come non riproponibile il sublime dell'età delle rose, e nello stesso tempo considera la condizione dell'età delle fave come una condizione che non poteva non essere. In sostanza però l'età delle rose è congiunta con l'età delle fave, perché se si pensa a Pitagora che inseguito da sicari si arresta e si fa uccidere per non calpestare le "sacre piante", i due periodi sono coincidenti. Sono due sistemi che hanno entrambi la loro sacralità.

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Da un punto di vista storico come vanno considerati i due periodi?

L'età delle rose è l'età del grande sviluppo della cultura ellenistica nella Magna Grecia, di cui fondatore è il suo, forse, più grande nume tutelare: Pitagora.

È Pitagora che disegnando il triangolo fa in modo che cominci la possibilità di una vita culturale, non più naturale, del dominio dell'uomo e quindi dell'intelligenza, della comunicazione scritta ecc.

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Da un punto di vista storico, quindi, la natura è diventata più umile, più povera. Nel paesaggio lucano ci sono vestigia di questo passato splendore?

No, non ce ne sono, tanto che Contini poteva parlare di un territorio fortemente appenninico, di crete, di picchi, dove non c'era nessun residuo di questa età delle rose. Diciamo che l'età delle rose si è fermata a Paestum, o almeno il ricordo di questa età. C'è una bellissima prosa evocativa L'odor moro, dove appunto lui dice: "Tu sei già nel dominio pitagorico [...]. Se ti trattieni in Lucania ti avvertiranno gli occhi [...] di questa magnifica flora mangereccia. Sono i fiori delle fave e delle zucche disseminate al posto delle antiche rose perfino nei cimiteri".

Aggiungerei che Sinisgalli, d'altra parte, vive la dimensione antropologica della Lucania degli anni Venti e Trenta; è così fortemente immerso in questa condizione culturale, ne è così completamente bagnato, che per lui è una condizione assoluta e da amare totalmente, anche nelle sue asprezze, anche nei suoi aspetti più crudi e più cattivi: i padri emarginati, i vecchi con le mosche sulla faccia e così via.

Sinisgalli è talmente legato a questa lucanità, a questa lucanità povera, che c'è un epigramma molto sintomatico dove lui praticamente, con un gesto quasi di rabbia, dice: "nessuno la vuole la sapida scherda" di baccalà.

La "franosa civiltà dei terroni" è comunque la sua civiltà, la civiltà all'interno della quale è nato e che egli vede deperire, fino a essere sommersa dalla civiltà industriale, dalla civiltà dei consumi.

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Nel distico finale di "Insegna", la poesia appena citata, Sinisgalli urla il proprio dolore per un Sud, la sua terra, che non riconosce più. Perché tanto, apparentemente incomprensibile, livore?

Nella poesia citata c'è anche uno spesso richiamo letterario. Come in Eliot, Geronimo il barbaro puntella le rovine della propria nazione, della propria cultura, con delle citazioni di alcuni versi (quello conclusivo è di Baudelaire). Così Sinisgalli cerca di puntellare la "franosa civiltà dei terroni" con questa specie di rabbioso scongiuro; perché vede il momento in cui questa antropologia di tipo arcaico, e quindi anche la propria dimensione esistenziale, giunge alla sua completa dissoluzione.

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Il poeta costretto ad abbandonare Montemurro dirà in Fiori pari, fiori dispari: "Io so di essere stato tradito per tutta la vita uscendo fuori dalle mie dolci mura". Tradito da chi? Dalla sua stessa terra?

Tradito, ma non si può dire da chi o da cosa; direi da un naturale processo, da un naturale meccanismo, che è quello di essere espulsi una prima volta dal grembo materno, e una seconda volta dal grembo della propria terra. In Autoritratto con scorpione [un racconto, ndC.] dice che la sua massima aspirazione da ragazzo era di fare lo stagnino a Montemurro. Poi per "colpa" della madre, del padre, dell'arciprete, è costretto ad andare in collegio a Caserta.

Sono responsabili questi personaggi? Evidentemente no, c'è sempre un destino, c'è sempre una fatalità, e questo comporta il tradimento.

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È possibile conciliare l'amore per i propri luoghi d'origine e l'esortazione ai giovani a fuggire senza voltarsi da quel "Sud profondo di merda"?

Certo, questa è la grande contraddizione di tutti gli intellettuali meridionali che emigrano nei capoluoghi di provincia oppure verso il Nord.

Per esempio Gatto si firmava in alcune cronache di "Campo di Marte" Fabio Vale, quanto a dire "Fabio Addio", e diceva "nel mio nome l'addio". Gatto è il poeta con la valigia, ma un po' tutti i meridionali sono dei poeti con la valigia, dei poeti per così dire scissi, separati dal fatto che non possono più riadagiarsi nella cultura d'origine, e non sanno vivere completamente nella cultura acquisita, nei luoghi dove si sono spostati. C'è quindi una perenne nostalgia, ma al tempo stesso un perenne rifiuto di ritornare in quei luoghi da cui si è stati espulsi. Chi esce fuori dalle sue mura non ci ritorna più, o, almeno, non ci ritorna mai per sempre, se non con la morte.

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Sinisgalli come riesce a mitigare quella condizione che egli stesso definisce d'esilio dalla sua terra?

Una prima risposta potrebbe essere: attraverso l'osservazione dei suoi astri familiari in un "cielo d'esilio". La contemplazione delle medesime stelle, pur trovandosi in posti lontani, è per Sinisgalli come ritrovare in qualche modo il luogo di una volta.

Poi ci sono delle crepe di beatitudine, delle ore buone, o dei momenti di grazia, in cui le tensioni esistenziali, i conflitti si allentano, come ogni forma di dolore fisico che si attenua per poi ricominciare.

E questo può succedere mentre sta affacciato alla spalletta di un ponte, o per strada, osservando una pianta, un uccello, un qualcosa. Sono queste le piccole, minime felicità che per Sinisgalli è ancora possibile ritagliarsi nella vita di adulto. Non vi sono grandi felicità, a parte poi l'estasi della poesia.

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Ne I nuovi Campi Elisi non soltanto il componimento si allunga, ma subisce una metamorfosi tematica: tutto sembra trasfigurato da una sensazione apocalittico-funeraria. La coscienza vacilla, i morti si avvicinano, la natura diventa demoniaca, compaiono gli animali maledetti dell'immaginario popolare. È sufficiente la morte della madre a dare ragione di una trasformazione di tale portata?'

Direi di sì, perché sappiamo, anche dalla sua biografia, che Sinisgalli ha sofferto il trauma della morte della madre in un modo terribile. La madre appare a lui come una forma di stabilità del mondo, un elemento centrale intorno al quale tutto ruota in una specie di ordine armonico: venendo meno questo perno, questo centro, tutto si dissolve, non c'è più un elemento a cui riferirsi.

Questo naturalmente comporta una sorta di sconvolgimento interiore e il riaffiorare di un inconscio primario, fatto di sensi di colpa, di impressioni apocalittiche, che è appunto quella specie di residuo collettivo che hanno tutti e che poi si manifesta nelle nevrosi fobiche e ossessive.

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È un dramma personale che poi si estende alla natura e alla realtà che lo circonda?

Indubbiamente è la morte della madre che scatena questo senso di instabilità, di precarietà, che rende il mondo aggressivo, funebre, perverso. Ed è la prima volta che il senso vero della morte affiora in Sinisgalli.

In Vidi le Muse il rapporto con la morte era molto disinvolto. C'è un componimento che riguarda una discesa in una tomba etrusca di Tarquinia, ma lo spirito è quello di un viaggiatore, molto elegante, che va a far visita nel regno dei morti. Il regno dei morti avrà una valenza ben più dolorosa e terribile ne I nuovi Campi Elisi.

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La madre è stata per Sinisgalli punto di riferimento costante, quali sono stati i rapporti con il padre?

I rapporti con il padre sono stati molto conflittuali e questa conflittualità è stata confessata maggiormente nelle prose. Nella poesia invece Sinisgalli tende a comporre e a sublimare il dissidio nei confronti della figura paterna; d'altra parte lui è molto esplicito in proposito, anche sulle ragioni.

C'è una lucidissima confessione di alto tenore psicoanalitico o autoanalitico dove lui appunto ricorda un primo trauma; che è quello di immaginare il padre, emigrato quand'era piccolo, come una specie di vendicatore delle offese, dei torti, delle ingiurie, che ha subìto dai suoi compagni. Vendicatore, nel senso che questa figura paterna, immaginata alta, forte e nobile, avrebbe in qualche modo riscattato la sua condizione umiliata; ma quando il padre arriva, piccolo, calvo, Sinisgalli si vergogna talmente che fa in modo di mandarlo sùbito via.

Il secondo trauma è un complesso edipico ritardato. Sinisgalli stesso confessa che, dal momento in cui il padre ritorna, e ritorna nel letto di famiglia con la madre, i suoi rapporti con lui in qualche modo saranno sempre conflittuali; poi la nascita di altri fratelli e sorelle consoliderà questo trauma per sempre. E Sinisgalli fa una bellissima annotazione quando dice: "Il solo pensiero che egli dormiva accanto a mia madre [...] mi tenne lontano da casa durante le vacanze. [...] Sono portato a far l'amore sui prati o sul pavimento, a ridosso di un albero o di una porta. Fuggo il talamo. Mi rifiuto di spogliarmi. La voga dell'automobile mi venne in soccorso".

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Quando Sinisgalli parla delle persone a lui care evita ogni coinvolgimento emotivo, ogni sbavatura sentimentale, rimanendo fedele a una asciutta disposizione descrittiva, senza spreco di parole. Quali sono i motivi?

Direi che l'antiromanticismo di Sinisgalli, di cui parlavo prima, consiste proprio in questo. Si dice sempre del Sinisgalli ingegnere, del Sinisgalli matematico e del Sinisgalli notevolmente architetto; ora queste sono discipline in cui l'osservazione e il rispetto dei meccanismi e dei processi non consentono di aggiungere, o al limite anche di togliere, qualcosa; è uno sviluppo che una volta attivato deve funzionare in un certo modo.

Allora non è come altri poeti che sono poeti e medici, poeti e anche ingegneri, poeti e psichiatri, e che coniugano la loro attività professionale come metafora. Sinisgalli identifica talmente i due aspetti per cui essi diventano una sola cosa. Non c'è il poeta e l'ingegnere, ma c'è al tempo stesso il poeta-ingegnere. C'è l'ingegneria della poesia in lui. Ecco, il concetto di ingegneria e di sviluppo algebrico di un testo agisce sulle strutture profonde del testo stesso e non, diciamo così, sugli aspetti figurativi, esteriori.

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La formazione scientifica è stata, quindi, determinante nella sua concezione poetica?

Qualcosa di più. C'è una specie di religiosità laica in Sinisgalli, una specie di ascetismo, un fortissimo ascetismo, che lo porta a considerare lo spreco come un comportamento eticamente censurabile. Non è solo un procedimento non corretto, ma è qualcosa che appare contrario a una specie di religione del giusto procedere, della norma precisa. E allora si capisce anche perché in lui è così forte, radicato, questo senso di assoluta severità, che è fondamentalmente severità morale.

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Lei afferma in un suo libro, Le Muse appollaiate, che ne La vigna vecchia si coglie una sorta di fusione tra la poetica ermetica di Sinisgalli e un genere lirico orientale. Fino a che punto è influenzato da suggestioni di tipo esotico?

Ne viene fortemente influenzato anche se a tutt'oggi non ne conosciamo i modelli precisi. Però bisogna tener conto del fatto che con la poetica liberty, in D'Annunzio, in Govoni, la lirica orientale era entrata prepotentemente nel dominio della nostra letteratura. Quindi non meraviglia affatto questo interesse per la poesia orientale da parte di Sinisgalli. Fra l'altro, anche Saba aveva composto una trentina di poesie di tipo orientaleggiante. Lo "hayku" giapponese e i "kay-kay", come venivano definiti questi componimenti molto brevi, sono presenti a Sinisgalli: e l'elemento di forte brevità, e di forte suggestione delle immagini, viene a coincidere con quello che è un certo gusto ermetico.

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L'attenzione per la ripresa della vita, tipica di questi componimenti brevi di ispirazione esotica, può essere intesa come superamento della fase apocalittica e come riconciliazione con la natura?

Direi che si tratta di buoni impasti letterari, suggeriti dalla lirica orientale. Sembrano elementi molto esili per poter parlare di una riconciliazione con la natura, anche perché il tema della resurrezione vitale della natura è un tema che attraversa tutto il Novecento, in Eliot, in Cardarelli, in Montale. Ma si potrebbe addirittura risalire alla lirica italiana delle origini.

La natura che si riempie di nuova linfa, e l'uomo che in qualche modo si adegua a questa resurrezione, sono per Sinisgalli dei momenti di carattere letterario, dove forse nella natura si può cogliere ancora qualche residuo di beatitudine. Niente di più, sono dei semplici momenti

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Nella sezione "L'albero delle rose" de La vigna vecchia, Sinisgalli trascrive dai dialetti lucani 41 poesie. Straordinario è l'interesse per i rituali, per i giochi, per le consuetudini, per gli ambienti e i sentimenti della cultura contadina lucana. Ciò nasce dal bisogno di celebrare poeticamente la propria origine o da vero e proprio interesse antropologico?

Intanto direi che Sinisgalli, come ogni poeta meridionale, da un punto di vista linguistico, parte da una matrice fortemente dialettale, la quale nell'esordiente viene censurata d'istinto, soprattutto perché gli ermetici sono poeti che tendono a inserirsi nell'àmbito di un pubblico più vasto, nazionale.

Il dialetto viene inizialmente rimosso. In una fase successiva, quando le strutture della lingua italiana sono state perfettamente acquisite, è possibile un ritorno al dialetto; ritorno che avviene, quindi, quando la meta è stata raggiunta, e questo consente anche una forma di ulteriore autoriconoscimento delle proprie radici.

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Nel momento in cui assistiamo a un aumento degli inserti dialettali, è perché il dialetto ha cambiato la sua funzione rispetto alla poesia? Vi è un metodo di utilizzazione del dialetto in Sinisgalli?

Dunque, nel primissimo Sinisgalli il dialetto affiora soltanto per rarissimi baleni. Il dialetto tende sempre a omologarsi alla lingua cólta, non viene quindi usato in funzione di choc linguistico, di trauma nel lettore. Un termine dialettale che io ricordo è "totari", "tutoli" in italiano, e che lui associa a "flabelli" che è un termine molto aulico; ma tra le due parole non c'è scarto, non c'è scintilla, tendono a omologarsi.

E il dialetto agisce con assai più forza di provocazione nel Sinisgalli ulteriore. Quanto più vede franare la propria civiltà, tanto più egli tenta, attraverso il recupero dialettale, di riattivare il senso di questa cultura che si va esaurendo. Ecco perché la "scherda" non è soltanto un fatto linguistico, ma è anche il simbolo di una cultura in dissoluzione. Lo stesso vale per "scarpaleggia" ecc.

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Molto spesso è palpabile il fascino esercitato sul poeta dalle regole, dai meccanismi, dai giochi apparentemente semplici, apparentemente poveri. È per questo che preferisce descrivere la funzione di un oggetto piuttosto che limitarsi alla semplice denominazione?

Forse non si possono stabilire dei criteri assolutamente precisi nella scelta di una parafrasi per l'indicazione di un oggetto o, invece, di un termine dialettale. I giochi infantili sono estremamente interessanti proprio per il loro meccanismo di funzionamento, che è assolutamente semplice, ma direi assolutamente alto, perché Sinisgalli si pone questo problema: da una condizione esterna che non offre regole operative nei confronti della realtà, che cosa me ne faccio, ad esempio, di un ramo che si biforca? C'è la grande capacità d'intuizione che da quel ramo si può ricavare una fionda, o che da due mazze, una più lunga, una più breve, può nascere perfino un gioco. È questo carattere di alta invenzione, attraverso oggetti molto semplici, che interessa a Sinisgalli, cioè creare con materiali poveri, come è stato poi anche per la sua poesia.

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Sinisgalli è stato definito poeta-fabbro: in lui prevale una concezione poetica dell'artigiano o una concezione artigianale della poesia?

Il tema artigianale potrebbe creare qualche equivoco perché, correntemente, per artigianale si intende un oggetto piuttosto rozzo e approssimativo; quindi non parlerei di condizioni artigianali della poesia.

Sinisgalli pensa all'equazione "poeta come fabbro" vedendo soprattutto nel fabbro, in questo modello di artigiano, colui che esegue un pezzo nel modo più sintetico possibile, guidato dalla tradizione. Al di là di possibili minime varianti, l'artigiano si limita all'essenziale, dato dalla funzione pratica dell'oggetto.

Allora per Sinisgalli il fabbro, e l'artigiano in genere, diventano il modello di un esecutore che non tiene assolutamente conto della retorica, degli sprechi, di elementi ridondanti nell'esecuzione. È colui che opera con procedimenti assolutamente asciutti, tecnici, non lasciandosi incantare da elementi aggiuntivi, da ricami inutili.

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Nelle ultime raccolte sembra aumentare la difficoltà di far poesia; il montaggio costruttivo sembra inceppato. Come supera le ruggini legate a una ispirazione che non è più quella di un tempo? Quanto lo aiuta il mestiere di poeta?

È difficile indicare delle percentuali esatte; certo è che Sinisgalli - se non fosse stato l'altissimo poeta che è stato - non avrebbe superato quelle forme di impedimento che lui attribuisce a una senilità fisica e anche a una senilità dei processi mentali.

Sinisgalli infatti assume come tema delle proprie composizioni le difficoltà medesime del comporre, cioè scrive poesie intorno alle difficoltà di far poesia. È questa una specie di trucco, di poesia al quadrato, ma in cui riesce benissimo. In un epigramma dice di aver dovuto attraversare un sonetto di Nerval per attingere la parola dimenticata. Si tratta di un vero e proprio esercizio di mnemotecnica. In quel bellissimo epigramma Sinisgalli dimostra una grande scaltrezza; invece di rinunciare ha deciso di continuare mettendo in poesia le proprie difficoltà.

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In Mosche in bottiglia e in Dimenticatoio la fatica, la lentezza e soprattutto la difficoltà della memoria aumentano. La struttura sintattica è ancor più elementare, povera e semplice. Prevale l'enumerazione caotica. Si è rotto l'argine tra poesia e prosa?

Sì e no. In Sinisgalli, in effetti, la poesia tende a un certo punto verso la prosa; tende cioè a uscire dalla propria perfezione ontologica, a diventare più umana e a farsi materiale per nuove espressioni poetiche. Non si esce comunque dal sistema della poesia perché c'è un montaggio abilissimo delle immagini, dei volumi, una precisione di rapporto all'interno degli elementi che fa pensare ancora a una costruzione molto abile, alla fine molto poetica. La prosa non rappresenterebbe in quel modo.

Sinisgalli ha trovato verso la fine della propria esistenza la formula più elementare, e più alta al tempo stesso, di far poesia, che è quella di enumerare in modo splendido, anche perché c'è bisogno, naturalmente, di un'abile selezione degli oggetti che vengono elencati. Non è tanto un'esperienza caotica, quanto un'enumerazione controllata, e poi bisogna anche considerare la disposizione degli oggetti all'interno del testo. Sinisgalli in questo caso si avvicina a una tecnica di tipo pittorico che ricorda l'esperienza di Morandi e delle sue celebri nature morte; tende infatti a comporre una poesia di tipo tridimensionale, una poesia estroflessa, così come è diventata in fondo tutta la pittura del Novecento. Un bassorilievo in qualche modo.

Queste presenze hanno una loro corporeità, una dimensione fisica sulla pagina di Sinisgalli, e questo può richiamare alla mente anche le esperienze pittoriche della pop-art, dove l'oggetto viene materialmente citato, e non solo denominato. Non vi è solo la dimensione della tela.

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Sinisgalli come un Andy Warhol lucano?

Sì, ma più che a Warhol alludevo in questo caso a Spoerry che faceva esperimenti di questo tipo: su una tavola, mentre si stava pranzando, faceva fermare tutto e inglobava tutta la superficie, con i piatti e il cibo, in un blocco di plexiglas; quindi l'opera era fatta. L'uovo arrostito sulla cenere, sulla tavola di Sinisgalli, è un po' un'azione di tipo pittorico da Spoerry strapaesano.

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E come mai tutta una serie di rifiuti, di oggetti insignificanti, lui stesso che si ritrae molto spesso nell'immondizia, animaletti vari, nonché esperienze assurde, memorie logore, frammenti vaghi? Degradazione del presente o degradazione del passato?

Sinisgalli arrivato a un certo punto della sua esistenza si accorge, come tutti, che la memoria che presumeva come un contenitore di cose sublimi, è invece una specie di mezzanino, di dimenticatoio, dove le cose anziché rimanere ordinate, pulite, senza polvere, si ammucchiano e diventano ciarpame.

La memoria da sublime si sta trasformando in private reliquie, molto simili a cianfrusaglie da isolare in una stanza quasi dimenticata come la soffitta. D'altra parte il dimenticatoio è una metafora mentale della soffitta, dove tutto è ammassato in modo caotico, disordinato.

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Ramat parla di poesia come inerzia per l'ultimo Sinisgalli. Questo lasciare che siano gli oggetti a radunarsi non contraddice lo sforzo sempre vigile del poeta per un controllo razionale della materia poetica?

Difatti, ma questo è Sinisgalli stesso a dirlo: nel momento in cui non riesce più a controllare i processi, riconosce che sono i processi a determinare la struttura della sua composizione, cioè una forza estranea che per la prima volta domina la sua capacità organizzativa.

Sinisgalli molto umilmente, ma anche molto saggiamente, si arrende a questa forza, con una umiltà che torna tutta a suo onore e che lo fa grandissimo. Alla fine riconosce la sconfitta di quello che è stato sempre il principio più fermo della sua vita, di tutta la sua poesia, e si abbandona a questa sorta di fatalità, che è una fatalità senile e impoetica al tempo stesso.

Ma proprio nel momento in cui mette sulla pagina, prove, abbozzi, tentativi, cose che non hanno più una loro efficacia di elaborazione, queste particelle, queste scaglie, acquistano una loro altissima suggestività, perché in fondo, nel castigo del destino, si vede l'umiltà del poeta.

Solo se si riesce a capire il senso di sconfitta, il grande senso di pena che egli prova nel pubblicare o scrivere cose di quel tipo, si può capire meglio Sinisgalli. Bisogna scoprire intorno a queste schegge quell'alone di vissuto che sostanzia fortemente l'aspetto poetico di questi ultimi testi.

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D'altronde egli stesso nella prefazione a Dimenticatoio parla di allontanamento dai due classici tabù: esattezza e similitudine, a favore di una caratteristica meno vantata, la connessione. Quale lezione si può dedurre da Sinisgalli?

Potrei dire degli effetti che questa lezione mi ha procurato personalmente, ma penso che il mio giudizio possa essere oggettivamente esteso. Sinisgalli è per me uno dei maggiori poeti e al tempo stesso uno dei maggiori moralisti del Novecento. Da lui non si ricava soltanto una lezione di poesia, ma soprattutto una lezione di vita che è implicita nella sua stessa poetica.

Ciò che egli dichiara necessario nel comporre una poesia fa parte di un àmbito che non è soltanto professionale, ma anche morale. È un po la questione che richiamavo prima: mai sprecare niente, essere sempre esatti, sempre professionali.

Questo significa, anche nella vita, non versare mai troppe lacrime, o meglio non versare nessuna lacrima, mantenere un contegno assoluto, unimmagine di sé, diciamo così, assolutamente stoica, che mi pare una lezione di arte e di vita tra le più significative del Novecento. Sinisgalli è uno dei poeti che più insegnano per la vita.

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Cito una sua frase da Le Muse appollaiate: "Sinisgalli perviene a una riverita e pregiata posizione nella storia della lirica medio-novecentesca e presso i critici più sensibili e avvertiti (basti Contini per tutti), eppure non regge il successo di Quasimodo, nemmeno di un Luzi o di un Caproni". Perché?

Contini parlava già a partire da Vidi le Muse di eloquenza introvertita. Ora questa negazione di ogni forma di romanticismo, o di esibizione di sentimenti, questa sorta di alto pudore lo portano a censurare tutto quello che è effusione sentimentale, lacrime delle cose, e altro. Bisogna considerare che anche la letteratura novecentesca non si sottrae agli influssi romantici, e quindi agli influssi di una poesia di carattere sentimentale, patetica e altro. Sinisgalli probabilmente è andato troppo in là, cioè ha indicato un modello di poesia e un modello morale che di fatto la cultura italiana non riusciva ancora a recepire compiutamente; l'ha capito tra i pochi Contini che era tra i critici più votati alla matematica, a una mentalità di tipo scientifico. Diceva Henzesberger che il Novecento non riuscirà a diventare un'epoca veramente originale se non sarà capace di superare tutti i residui di romanticismo, anche quelli inconsci, che esso ancora veicola. Sinisgalli è stato una delle punte più avanzate, forse troppo avanzate per essere, non dico capito, effettivamente partecipato.

Renato Aymone insegna Storia della letteratura italiana moderna e contemporanea all'Università di Salerno. Si è interessato di narrativa novecentesca (Vittorini, Landolfi) e soprattutto di poesia, con studi, tra gli altri, su Pascoli, sui crepuscolari, su Saba, sugli ermetici meridionali.

I suoi saggi su Sinisgalli sono stati raccolti in Le Muse appollaiate (Avagliano, Cava dei Tirreni 1988). Di Sinisgalli ha curato sempre per Avagliano i volumi di prosa L'odor moro (1990), Intorno alla figura del poeta (1994), L'indovino. Dieci dialoghetti (1994), Horror vacui (1995). L'ultimo suo lavoro su Sinisgalli è l'edizione critica di Vidi le Muse (1996).

27 Gennaio 2012

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